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O semioticista às avessas


O conhecimento da Semiótica imprime, a quem se ocupa dela, marcas irreversíveis: como as tatuagens. Assim, depois de um certo tempo de convívio com ela, fatalmente se acaba pensando o mundo semioticamente.
E isso se alastra por todas as atividades humanas, inclusive dentro dos próprios atos de produção de significação.
O Indivíduo que se aproxima da Semiótica não consegue, depois disso, libertar suas ações do olhar semiótico, Incluindo-se aqui as ações criativas artísticas.
Esse olhar semiótico a que me referi é diferente do olhar semióticio de rigor científico, que tem no texto acabado seu objeto de análise.
Esse olhar semiótico é impaciente, indiscreto, irreverente. Imiscui-se dentro dos processos de produção e participa ativamente deles.
Enquanto existirem fazedores de textos com conhecimento semiótico, proliferarão semioticistas às avessas.
O que, a partir de agora, se fará será exemplificar como um semioticista as avessas constrói seu fazer artístico através desse olhar semiótico.
Aproprio-me de algumas frases de Clarice Lispector para Iniciar essa história:

“Quero escrever como quem aprende (…)
Aprofundo as palavras como se pintasse mais de um objeto, a
sua sombra (…)

Se o artista encara o fazer criativo como uma das possíveis maneiras de investigar o homem e suas circunstâncias, importante será dizer que esse sujeito não necessita recorrer a semiótica para o desvendamento da significação dos objetos artísticos. A consciência do fazer artístico é uma semiótica, logo:

A ARTE JÁ É A SUA SEMIÓTICA

Desse ponto de vista, o artista concebe a produção como algo transcendente, que vai além, do objeto documental estético. Concebe a produção não como trampolim, mas como o próprio lugar que o possibilita inventar uma realidade mediata, resultante de sua visão íntima das coisas, sem contudo perder as referências da realidade imediata de seu tempo coletivo, estas, naturalmente imbricadas nas questões particulares.

A arte é, para ele, uma forma de libertação das capacidades humanas, estas subjugadas por esquemas e limitações, característicos de um dado período histórico-social.
Consciente das possibilidades de interferência de seu objeto nele próprio, antes, durante ou após, o processo de produção é atingido pelos reflexos, pelas sucessivas e simultâneas influências de suas ideações imagéticas, de suas escolhas tecno-materiais, de suas reflexões estéticas, enfim de suas soluções semióticas.
Por essa permeabilidade intercambiante, essa gaseificação permutante dos planos do fazer, por essa disponibilidade de influências das partes em relação ao todo, e vice-versa, o artista vai se atualizando ao mesmo tempo que exercendo essa ação mutante sobre a matéria em organização. Fixa, como decorrência deste processo, alguns estados de matéria, através de soluções passíveis de serem datadas e conseqüentemente situadas no espaço natural da existência. Esse processo vivo, se vê então corporificado em estágios-fatos artísticos que, no conjunto, dão conta da trajetória criativa e desvendam o universo idioletal do sujeito do fazer. Estágios a que chamamos comumente “obras de arte”.
Tais textos, apesar de acabados, definidos em seu aspecto material visível, são fonte de significações diversas e inesgotáveis, fenômeno resultante da renovação dialética originária da relação que o próprio texto estabelece com os possíveis destinatários e suas competências.
Entretanto, gostaria de não discorrer ainda sobre o processo de interpretação, mas sobre o processo de produção e para isso recorrer às marcas gerais de um saber-fazer (particular e pessoal) e que como toda competência é capaz de possibilitar o privilégio de uma concomitância entre enunciador e enunciatário, dentro do próprio processo de enunciação e naturalmente após.
Como um recorte, somos levados a refletir sobre uma questão nuclear da linguagem visual, ou seja, a refletir sobre o significante (independente de seu significado implícito), suas variações determinadas pelas possíveis e materializáveis relações do signo com o referente e os tipos de articulações e posturas passíveis de serem imprimidas à produção de textos visuais sejam estes constituídos de formas predominantemente figurativas, representativas ou não-representativas.
Detectamos, nesse caso, a preferência do artista pela manipulação de formas figurativas, aquelas facilmente reconhecíveis, identificáveis e originárias do mundo real, e aquelas facilmente reconhecíveis, identificáveis e originárias do mundo construído pelo homem.
Salientamos também essa preferência figurativa, como ponto de partida de seu fazer, que deságua na energização das propriedades qualitativas puras dessas formas, qualidades camufladas e obliteradas pela máscara de aparência redutora. E reconhecemos, assim, uma atitude de desafio em função dessa aparência, que joga com a relação de complementaridade entre ser e não parecer, ou seja, entre ser mais, do que captam os atributos físicos da visão, mas não parecer o que incide incorporar também a fonte, a geratriz de uma essencialidade imanente.
É com esse segredo, esse velado, que o artista em questão se envolve, familiarizando-se e estabelecendo com o não-dito, estreita intimidade. Assim o figurativo passa a abranger também o não-representantivo, ou seja, passa a apresentar a matéria-prima da linguagem, potencializando cada vez mais o texto em criação.
Há para isso um caminho a seguir.
Tomando o significante como instrumento de apropriação de objetos ou estado de coisas singulares e detectáveis, interfere-se na figura.
Copia-se a figura, duplica-se, recorta-se, amplia-se a figura, como se a invadir-lhe a carne, ultrapassando a linha limite das definições formais e experimentando o surgimento de inesperadas visões viabilizadas por máquinas e pela própria manualidade.
Deforma-se, fragmenta-se a figura e reapresenta-se o resultado invocando a sua completude problematizada. Reapresenta-se o resultado exigindo uma atenção para além do objeto, um pensar e um olhar perfurante e potente, capaz de ultrapassar os vícios de uma percepção acanhada.
Descontextualiza-se a figura, transladando-a para contextos vários. Com isso pensa-se tanto atualizar como expulsar da memória a significação coletivizada, para daí em diante se ocupar das essencialidades em si.
O poder de referencialidade existente na imagem é rebaixado a segundo plano, emergindo com vigor o estranhamento da inserção de tais imagem num contexto de tipologia estrutural contrastante com o primeiro.
Nada de analogia entre os contextos de origem e o atual. Não se quer o contexto atual como uma reinterpretação de outros contextos. Se quer a figura como ponto irradiador de novas sintaxes. Deseja-se que a nova solução sintáxica liberte e dispense o todo, da recorrência ao texto original, para a compreensão dos sentidos nele gerados.
Se o significante é reconhecível, isso não lhe dá primazia, nem lhe infere dominância na intenção criativa, pois seu conteúdo anterior, paulatinamente se distancia da própria gênese, à medida que a forma se intromete nessa nova atmosfera, traçando soluções imprevistas e originais.
O artista, para o fazer, recolhe div ersas imagens e principalmente aquelas impregnadas com os vestígios dos meios e instrumentos utilizados na sua realização, e com elas estabelece uma dialética. Seleciona e transpõe o que lhe encanta, o que exacerba a superfície de detalhes talhados, como sulcos e veias metalizados.
Concomitante a isso, um processo associativo cresce e requisita da memória tantas outras imagens quantas comportarem na enunciação, revelando um universo cristalizado e até então inoperante que, de agora em diante, passa a influir na dinâmica ideativa e ativa do artista.
Linguagens são chamadas a presentificar esta costura atemporal e desfiguradora. Meios reprodutores mecânicos (xerox, heliografia, off-set, computação) se mesclam a meios manuais, numa simultaneidade que anula a homogeneidade técnica “clássica” tornando múltipla a expressão e conseqüentemente o conteúdo.
Tais heterogeneidades respondem com harmônica variedade as alternativas técnicas, constitucionais e estruturais do conjunto.
Linguagens são também utilizadas com a finalidade de dissipar a redundância, a falta de ambigüidade, de tensão informativa das imagens reconhecíveis, criando questionamentos estéticos, surpresas e pluralidade de significados num só significante.
Ao ter discorrido sobre questões da geração de sentido, reflito agora sobre o momento em que o artista toma conhecimento ou se capacita para estar diante do resultado de seu fazer, no papel de enunciatário. E me reporto à enunciação para reiterar a concomitância entre enunciador-enunciatário, como prática espontânea dentro deste processo, em que o enunciatário está implicado com o mecanismo impulsionador de resoluções artísticas.
Entretanto agora estou me referindo a uma postura interpretativa mais fina, descomprometida, porque distanciada do fazer. A manipulação recente de substâncias, umas previsíveis, outras imprevisíveis, que colocam em estado de existência a poética do autor, inviabiliza-lhe o reconhecimento das fidelidades e traições de que sua intenção foi alvo, durante a práxis artística.
A proximidade do ato de produção capacita o enunciado a persuadir o sujeito a aceitar como plenamente eficaz o modelo por ele representado.
À medida que se processa o distanciamento do autor com a enunciação, este adquire descomprometimento e um grau de neutralidade suficiente para se reencontrar com o texto e verificar se os seus desígnios foram satisfeitos. Até então não tem muito domínio do que se processou.
Mas ao estar diante do registro, dessa tradução autobiográfica, descobre a metamorfose ininterrupta do ser, revelado, conscientizado por esta identidade, agora certamente reconhecida como circunstancial.
Esta metamorfose, inclusive, está a contemplar uma alteração na intencionalidade do autor, raiz, gênese até então tida como plausível. Esta metamorfose invalida a verificação que a obra configura, espelha a poética do autor, pois tal poética já faz parte de um tempo ausente. É neste justo momento que se adquire a plena certeza de que o enunciado tem vida própria e se relacionará com o próprio autor de maneira semelhante com que se dá com todos os demais.
Não se pode recorrer aos olhos de ontem para amainar o que os olhos de hoje surpreendem.
A matéria anteriormente manipulada fica abalada em sua evolução, linear e reverberante, pelas mutações sucessivas vividas pelo artista. E este, novamente curioso, olha o caleidoscópio em contínua busca E o exercício se repete.
E novamente descasca a aparência, não para encontrar o como. Vasculha a rede de sustentação do visível para se apoderar do rastro e por conta dele inventar o próximo verdadeiro.
Descarna em profundidade essa materialidade que instiga justamente por sua encancarada relação sígnica de indexicalidade com o seu referente e a cada etapa distancia essa referencialidade cujo papel é justamente chamar, seduzir para depois se esgotar na exaustão de uma recorrência proposital e previsível.
Essa construção material de imagem similar e facilitadora coloca em crise o caráter da enunciação, potencializando a sua reiniciação substancialmente revolucionada
Ultrapassado o trajeto que busca seduzir por uma denotação figurativa conotada, o fazedor atinge a porosidade frágil e permissiva da camada profunda, capaz de intercambiar com os resíduos da figuração, o que é inerente à matéria expressiva E por fim destrói os limites, despreza, desestabiliza, liberta, minimiza a referencialidade e trata de explorar um discurso das entrelinhas subjacentes às formas. Discurso este responsável pela inauguração de uma atmosfera de sensações e acasos.
Clarice novamente me empresta o seu fazer para que eu exemplifique meu:

(…) quando estranho uma pintura é aí que é pintura E quando estranho a palavra aí que ela alcança sentido. Enquanto estranho a vida aí é que começa a vida. Tomo conta para não me ultrapassar. Há nisso tudo aqui grande contenção. E então fico triste só para descansar. Chego a chorar manso de tristeza. Depois levanto e de novo começo. Só não te contaria agora uma história porque no caso seria prostituição. (…)
Isto tudo que estou escrevendo é tão quente como um ovo quente que a gente passa depressa de uma mão para a outra e de novo da outra para a primeira a fim de não se queimar – já pintei um ovo. E agora como na pintura só digo: “OVO E BASTA.”

(Revista da Regional Sul – Associação Brasileira de Semiótica – 04/1991)



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