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Jogos de Fruição | 1983


Certos filósofos da Antiguidade, tais como Platão e Aristóteles, compreendiam muito bem até que ponto o homem se rebaixa quando todas as suas forças vitais são absorvidas pela preocupação com a existência material. Nos nossos dias, os ideólogos da burguesia compreendem-no igualmente. Também eles consideram que é preciso libertar o homem do fazer aviltante das perpétuas dificuldades econômicas. Mas o homem que eles consideram pertence à classe social superior, que vive da exploração dos trabalhadores. Vêem a solução do problema da mesma maneira que os filósofos da Antiguidade: a submissão dos produtores por um pequeno número de felizes eleitos que se aproximam mais ou menos do ideal do super-homem. Mas se esta solução era já conservadora no tempo de Platão e de Aristóteles, na nossa época tomou-se ultra-reacionária. (Plekhanov – 1977:67)

Ora, que a vida comporta mais do que essa atmosfera de inquietação frente às incertezas práticas do dia a dia isso lá sabemos. A existência não se resume na rotina, no rito transformado em religião, desta ação passível de assegurar o pão e o teto. De assegurar a roupa, assinada por alguma grife estrangeira, para viabilizar o projeto de legitimação de indivíduos dentro de uma comunidade.
Será a aquisição de bens materiais suficiente para confirmar a posição social conquistada por algum sujeito e possibilitar a ele o livre trânsito em espaços exigentes e cheios de esquemas préestabelecidos?
Um assunto sempre na pauta das diferenças sociais é a produção e fruição dos produtos artísticos. Estas questões sempre atuais, polêmicas e indefinidas, contam com as variantes mais complexas da história sócio econômica da humanidade.

Condicionantes naturais e culturais se fazem presentes na ideação artística e na aceitação destes exemplares de forma abstrata, mas nenhum deles, por si só ou em conjunto, garantem a validade ou o aparecimento destes objetos reflexos, ou do funcionamento efetivo dos circuitos interpretativos dos mesmos, num momento histórico específico.
Todo sujeito é resultado da mescla de sua origem social com as circunstâncias externas em que vive. No caso específico do artista, os condicionantes pessoais se refletem no fazer, muitas vezes dirigido a uma clientela distinta de sua própria realidade.
Segundo Harold Osborne (1970:256), a formação ideológica dos indivíduos e a formação do gosto têm raízes demasiadamente profundas para serem abandonadas sem conflitos, particularmente pelo artista que as dinamiza e as utiliza como diretriz de sua produção mesmo que inconscientemente.
Externar opiniões como gostar ou não gostar parece, na cultura atual, decisão das mais comprometedoras e perigosas. Emissões transparentes de juízos como esta põem a descoberto o que muitos tentam ocultar, ou seja, o que está por trás dessa preferência estética.
Uma tentativa de aceitação e compreensão incondicional das manifestações artísticas é o que frequentemente vemos por parte de indivíduos que, ocupando posição destacada na sociedade, receiam cometer uma impropriedade. Afastam-se das origens e formação particulares, acreditando assim conquistar legitimidade no novo espaço vivencial.
O fenômeno corrente, na fruição de produtos artísticos, é a fuga a comentários que possam desmascarar a pouca familiaridade para com o repertório ali trabalhado e a adesão a respostas evasivas e cheias de malabarismos retóricos, que resultam numa bonita mas incompreensível tomada de posição.
Nossa época se caracteriza pela manipulação implícita de uma série de valores que são subliminarmente introjetados. A questão do poder simbólico, principalmente dentro da classe média, está presente quase sempre como um controlador de ações e pensamentos. Independentemente das histórias pessoais, indivíduos situados nesta classe precisam atender a um perfil prévio determinado, com exigências e obrigações, que lhes garantam estabilidade. Enquadrado na categoria, o indivíduo deve ser coerente a ela através de suas condutas e hábito.
Numa leitura superficial e rápida, esses índices vão satisfazer a descrição postulada. Mas a um analista mais exigente, cabe mais apuro na testagem para que haja validade à impressão. Importante também estabelecer referencias claras de checagem para que o movimento da análise esteja respaldado por parâmetros objetivos e comuns à história humana e não deixe dúvidas.

 Este recorte ou aproximação analítica, processada numa dada circunstância em exame, possibilita o atingimento não só da aparência do objeto e a verificação do cumprimento das exigências. Também vasculhará o universo original do indivíduo focalizado que, ou ocupa um nível de vida diferente, ou permanece dentro do mesmo.
Há uma afirmação magistral do historiador Emest Gombrich. Ele diz: Uma coisa que realmente não existe é aquilo a que se dá o nome de arte, existem somente artistas. (1985:4)

A relatividade do conceito de arte é indicativo da existência de várias artes e resume as transformações constantes a que o homem se proporciona ao longo da existência. Resume a impossibilidade de generalização da abordagem desse complexo campo do conhecimento humano e abre discussões sobre variadas produções expressivas como reflexos de grupos sociais diferentes ou sobre diferentes indivíduos de um mesmo grupo social.
A aceitação, disponibilidade gêmea da compreensão, é infra estrutura do sentimento de apreciação positiva ou negativa em relação a estes objetos artísticos.
Essa gênese da fruição, em estado bruto, comporta o mapeamento das condições de classe dos atores, suas visões de mundo, suas preferências e, em contrapartida, suas rejeições.
Segundo Bourdieu, qualquer incursão em território estranho é seguido de uma condenação… “não é para pessoas como nós” (1983:86), onde se anuncia o princípio da conformidade.
Também a afirmação.., “é bonita mas é difícil”, indica a pobreza da relação estética e a tentativa de negar desconhecimento sobre o assunto.
Na sociedade em que vivemos, a fotografia das épocas é intermitentemente construída através de exemplares valorados e eleitos pela classe dominante. A estética dos períodos históricos é formada pelos reincidentes caracteres contidos, no caso, num determinado tipo de arte, produzida por um determinado tipo de indivíduo. Isso torna indispensável um aprendizado dirigido à interpretação de textos visuais artísticos específicos, para a captação das significações trabalhadas através de parâmetros legitimados pela indústria da reprodução cultural.
Junto à significação, processa-se o entendimento sui generis de suas exigências, distanciadas das necessidades ordinárias da vida, para o atingimento de outro patamar ou zona de liberdade, somente possível na tranquilidade das necessidades corporais supridas.
E vem a pergunta: em que medida o conhecimento destes exemplares, batizados como obras de arte, contribui para uma melhor disposição estética do candidato fruidor em relação à vida e ao mundo? Realmente esta amostragem configurada como oficial é a mais representativa e qualitativa da época em questão?

Público e obra

Sem dúvida há e sempre houve um processo de seleção de exemplares artísticos, agilizado por uma minoria atuante, num circuito montado e respaldado por interesses restritos. Esta seleção tem condicionado a sociedade, dirigido o comportamento estético e privilegiado os que, através de uma capacidade adquirida, conseguem familiaridade para com estas expressões artísticas. Tem também alijado os que, sem a mesma oportunidade, são incapazes de uma relação mais natural para com elas.
Se pudéssemos separar as preferências estéticas das práticas cotidianas, sua existência não teria poder generalizado. Ingênuo seria crer no que se insiste, ou seja, na fragmentação, especialização, compartimentação de aptidões e práticas, visões e escolhas, conhecimentos e consequências.
A percepção do mundo, estruturação de condutas e a aceitação da indissolubilidade semiótica da forma e conteúdo é uma engrenagem que inaugura, segundo cada característica de conjunto, diversos modelos de indivíduos e, consequentemente, atuações sociais também diferentes. O trânsito destes modelos se dificulta na medida em que cada um atende a diferentes necessidades e exige competências específicas. Estas necessidades e competências pensa-se resultado do tipo de educação, do tipo de ambiente familiar, da disponibilidade econômica, enfim das diferentes classes sociais.
Parece tranquilo entendermos as dificuldades de interação da sociedade por suas diversidades reconhecidas e definidas. Mas, principalmente em relação à produção e fruição do universo da arte, as dificuldades não estão somente marcadas pelas diferentes classes sociais. Circunstâncias problemáticas acontecem também dentro de uma mesma classe.
Se remontarmos ao Renascimento, vamos lembrar que, na época, a pintura e a estatuária liberam-se das paredes das edificações transformando-se em quadros e esculturas móveis. Isso estabelece outro tipo de relação social com a arte. Surge a questão do poder aquisitivo, da retenção do objeto, valorado tanto econômica quanto simbolicamente em espaços privados, como forma de refinamento e status social. Isso se operacionaliza independente da ausência de subvenção por parte da igreja e corte, mas porque a arte carregava consigo as características e as qualidades dos espíritos cultos.
A conquista da ascensão socio econômica reúne indivíduos díspares sob o mesmo manto. Homens não acostumados a uma convivência diária com certos valores eleitos passam a necessitar, desde então, deste conhecimento.

Conhecimento que será inculcado através da racionalidade, do intelecto, logo desvinculado de uma relação afetiva profunda e de sensações somente possíveis quando desenvolvidas concomitantemente à formação integral e progressiva do ser humano.
Há nesta realidade uma crescente dependência ao aporte teórico, uma vez que os conceitos adquiridos são os que suprem este distanciamento cultural impossível de ser superado. O prazer conquistado pelo saber substitui a vivência pela contemplação.
A necessidade de adquirir autenticidade faz com que haja uma tentativa de adaptação ao novo estilo de vida. Porém na dinamização destes novos parâmetros surge o que dificilmente é conquistado: a percepção aguçada para a diferenciação do autêntico e da imitação.
Toda socialização dos meios de produção ou possibilidades de apropriação dos mesmos arrasta consigo não só uma conquista material. Mais que isso, a ação propriamente dita, a interferência, o fazer, oportuniza a apropriação simbólica. Uma apropriaç ão construída num universo cujos referenciais correm em paralelo às vivências imediatas.
Uma cultura adquirida no desvão da continuidade coerente de uma história natural certamente comportará uma mistura singular. Não o ecletismo respaldado por uma erudição que maneja com diversidade de gêneros; um ecletismo sim de acasos às vezes inconsequentes, pois resultante de inclinações estruturadas e de novos conhecimentos em sedimentação.
Um ecletismo que escancara a trajetória do adquirente pelas substituições e imitações que o mesmo processa de elementos indicadores – chaves de refinamento e poder aquisitivo real.
Há no universo da arte questões para reflexão cuja dimensão atinge desde a produção, como processo de fazer a obra, enquanto materialização desse fazer, e a fruição, processo de interpretação desse elemento material por possíveis consumidores.
Na verdade, o que se processa antes e depois da concepção da obra de arte são fatos de extrema relevância para o entendimento das relações sociais.
E aí vem a questão: Que tipo de sujeito é o artista? Mas de que artista estamos falando? Em que espaço este sujeito transita?
Desde muito, o artista, o músico, o poeta, o escritor ocupam posição privilegiada na sociedade devido à sua distância do trivial.
A inclinação para captar, através dos sentidos, os desejos e as frustrações humanas e serem estimulados por situações consideradas estéticas em seu meio (aqu i entendidas como a lógica da preferência) é característica adquirida pela convivência sistemática com uma escola anônima que irá competir por toda a vida com os mestres oficiais de uma área determinada de saber, numa classe também determinada.

Essa escola sem paredes de que nos fala Osborne é o alicerce da produção de todo artista e a maneira de captar a significação da mesma, de todo indivíduo. É o que irá definir o perfil da obra e os conflitos que terá de administrar o produtor quando em serviço, e o fruidor quando em relação com ela.
Ao lançar mão de um repertório definido, o artista está, através da concepção, criando referenciais que estabelecerão pontes com outros sujeitos que, identificados com estes mesmos referenciais, processarão a leitura da obra de forma tranqüila.
Diz a lenda: a apreciação da arte e da beleza natural é direito de todos. Somas enormes são gastas na manutenção de espaços dedicados a reunir, conservar e animar um conjunto de produtos eleitos como obras de arte e que representam a expressão de urna época. Ao homem comum está aberta a oportunidade de entrar em contato com este universo, ampliando assim o conhecimento em relação a si próprio e ao contexto em que vive e aprimorando o gosto e o entendimento estético.
Há padrões a serem seguidos e de posse de técnicas adequadas o indivíduo pode elevar qualitativamente o seu gosto e seu juízo estético.
Mas a que gosto e a que juízo estético nos referimos? O que na verdade é qualidade estética e bom gosto?
Todo objeto perceptual poderá, dependendo de como o encaramos, se transformar num objeto estético. E os objetos considerados estéticos podem, diante de um olhar desavisado, tomar-se simplesmente um substrato físico.
Considerando obras de arte, aquelas já eleitas pelo connoisseur, sua apreciação demanda um processo progressivo de conhecimento, um aprendizado. A instantaneidade comunicativa da linguagem visual, tão referida como vantagem sobre a linguagem verbal, que demanda uma abordagem sucessiva, não cobre o complexo processo de conquista da significação da mesma. Esta se apresenta, à primeira vista, como um caótico conjunto desorganizado e confuso.

Arte e realidade

A convivência sistemática e a abordagem teórica da arte farão com que esse caos, captado à primeira vista, se organize e forme um sistema unificado de partes, relacionados entre si com sentido. Aos que se encontram diante da obra, como primeira impressão, verão dela a sua aparência retiniana: se quadrada, retangular, se vermelha, amarela ou simplesmente um ser humano, animal ou coisa. Ao homem comum é difícil entender que a arte não representa a realidade. Mesmo que assim o queira, jamais conseguirá essa fidelidade com o real. Quando muito, o que está posto é uma forma analógica, uma vaga referência que confirma ser a vida, fundamentalmente a vida, a matéria-prima dessa transfiguração.
Os que assim estão sempre a procurar estabelecem uma discussão surda com a arte, pois não se entregam ao objeto de forma a possibilitar o fluir de uma outra experiência sensível, exigem dela o ultrapassar de um limite intransponível.
E volta à lembrança a afirmação de Gombrich: a arte realmente não existe, existem sim artistas, em todos os espaços, em todas as realidades, em todas as classes sociais. A cada tipo de artista um tipo de arte que se supera, se transforma, se notabiliza com consistência, códigos, valores, intenções enfim, propostas diversas.
A aceitação deste enfoque da diversidade inibe, apesar de não eliminar, as tentativas de homogeneização das manifestações sociais. Carl Mannheim (1974:143) chama a atenção para uma característica duvidosa da democracia. Diz ele que a democracia emancipa o indivíduo; na prática, entretanto, este tende a abdicar do direito de orientar-se por sua própria consciência e busca refúgio no anonimato.
Essa mobilização das energias vitais de todos e, ao mesmo tempo, o seu controle para possibilitar uma vida ordenada, imprime à renúncia involuntária da energia dos indivíduos um caráter de livre escolha.
A busca de aproximação a um modelo exige uma moldagem prévia, um percurso, cuja estrutura objetiva a finalidade sem desvios. É na operacionalização dessa perversidade que pouco se cria, muito se repete e, freqüentemente, se perde bastant e.
A permissão do fazer artístico se respalda em referenciais passíveis de abafar valores, cujos efeitos desestabilizantes podem enfraquecer os sistemas de manipulação das consciências, inconscientes de que há muito deixaram de ser seus próprios guias e senhores.
À fruição, é certo, cabem mais considerações, uma vez que a produção é território de poucos conhecedores, e esta dos muitos que geralmente precisam se iniciar num processo cognitivo específico.
Há neste caso diversos pontos a considerar. O primeiro certamente é a fruição propriamente dita, entendida como o desfrutar, o possuir, o gozar do objeto estético. Ou seja, a relação respaldada por certa cumplicidade estabelecida entre a obra e seu interpretante.
Já se falou aqui sobre a necessidade de uma iniciação, de um aprendizado, uma vez que o direito merecido por todo homem, de poder apreciar tanto a arte quanto a natureza, é diretamente proporcional às oportunidades que a ele cabem na vida.
Mesmo pertencendo a uma dada classe social, encontramos visões diferentes à frente de um único estímulo estético.

Quando o conhecimento deve ser comunicado a várias pessoas com diferentes posições e antecedentes, ele deve ser expresso em termos “abstratos”, pois as comunicações “concretas” só são inteligíveis aos que têm experiências e associações similares. Mannheim (1974:174)

Esta é uma das dificuldades por que passa a administração pedag ógica do conhecimento artístico e, em contraponto, a sua riqueza. Homens diferentes visualizam a mesma matéria, que se multiplica num número infinito de versões, através das individualidades projetadas em seu núcleo fixo aparente de significação. Exercício de baixo teor formalizante e objetivo que socializa do conjunto unicamente a sua superficialidade ou aquilo que pode ser demonstrável. E portanto experiência dependente da mescla destes fatores coletivizáveis e das vivências individualizadas.
Não só a postura diante da arte, o conhecimento da tradição histórica e a familiaridade para com sua linguagem esgotam a fruição. A maneira pela qual estes indivíduos se aproximam dos exemplares artísticos é também questão fundamental na recepção de sua influencia.
O terceiro mundo, ainda deficitário na solução da sobrevivência humana, tem demonstrado a relatividade das obras-primas, estas que estão aprisionadas nos templos de adoração do primeiro mundo. Obras que ganham notoriedade através de historiadores, críticos e da sua própria atuação em determinados espaços sociais. E como isso tem acontecido? Quase fica impossível admitir-se alguém nunca ter visto um David de Miguel Angelo, uma Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Mas onde, quando, de que maneira estes famosos personagens da pintura e da escultura renascentista chegam até nós? Certamente não através de uma visita ao Louvre ou à Academia, e sim pelo manusear de um l ivro, revista ou jornal que circula por este mundo afora. Ou pela propaganda das calças de brim marca Levi\’s que pulverizou, por todos os países onde se embrenhou, os out-doors do herói vestindo a peça do vestuário mais vendida de norte a sul. Ou pela embalagem do doce de batata com baunilha “La Gioconda”, que reproduzia o sorriso enigmático mais festejado do mundo.
E vem aí a indagação fundamental: como a imagem reproduzida da obra e transfigurada na sua tessitura, cromia e volumetria, se projeta na mente do observador? Qual a fidelidade do repasse, pelo menos idealizada pelo artista e nunca realizada, do sentido da obra? E que grau de importância tem esta preocupação, uma vez que não sendo assim o desconhecimento seria total, a apropriação e socialização de todas as manifestações humanas seriam ainda mais restritas e privilegiadas?
Hoje com um tipo de vida que se unifica pelo poder dos meios de comunicação e as distâncias sendo meras questões ilusórias, caem por terra diversos paradigmas. A arte, que após Duchamp rompe com uma série de tabus, está a praticar quase que reflexivamente o que em 1920 era novidade desestruturadora.
Questiona-se a importância do original em detrimento da reprodução, o manual em detrimento do mecânico, o produto em relação ao conceito, o figurativo e o não representativo…
E por fim relativiza-se o papel do autor. Repassa-se ao fruidor a possibilidade d e recriar o dizer, o discurso da obra através de suas potencialidades e limites. E ao autor, o que antes só ao fruidor dizia respeito, a possibilidade de entender a obra, dentro das diversas etapas fixadas em seu processo de feitura.
Diante deste instigante universo da arte que está sempre a morrer, por ordem reincidente de críticos e pensadores, temos uma única certeza: o seu caráter, a bem dizer, lúdico de jogo comporta achados e perdidos, buscas .e perdas, mas certamente não toma ninguém vencedor nem vencido.

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(Continente Sul Sur – Revista do Instituto Estadual do Livro)



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