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Entrevista a Ruiz Renato Faillace | 1990


Liana Timm: Fazer arte no país hoje é uma das coisas mais corajosas

Arte que te quero arte
Arte que te quero toda
Arte que te quero parte
Arte que te quero viva
Arte não te quero à parte
Arte que te quero vida
Arte da vida

 

Liana Timm

Com essa poesia, a artista plástica e poeta Liana Timm abre um novo trabalho. ARTE QUE TE QUERO ARTE, em exposição no Margs, reúne 17 teoremas artísticos que propõem a cumplicidade entre o autor e o público. São imagens renascentistas fragmentadas com possibilidades variadas de montagem. Finalizando os preparativos da exposição, Liana falou ao RS sobre seus teoremas e as dificuldades, nesse momento, de produzir arte no Brasil.

O que são e como surgiram os teoremas artísticos?

Em 84, produzi uma série de trabalhos que intitulei Amenas Inferências. Esse trabalho resgatava imagens do Renascimento, do Neoclássico e imagens gregas.Trabalhei com as colunas gregas pensando na dualidade da vida contemporânea. A gente convive com as coisas mais atuais, o conforto mais atual, e constantemente necessitando o resgate das origens. Tu vês um relógio de pilha com a caixa em design do século passado. A gente precisa disso. É aquela história do cordão, do retorno, do regresso. Essas colunas foram elementos meio irônicos até, onde eu implantei uma tomada, um macaco de carro entre outras coisas. Eles funcionavam dentro dos ambientes para colocar vasos de flores. Mas além dessa postura de entendimento, eu comecei a trabalhar com um elemento que surgiu, a imagem fragmentada. Então essa coluna não era uma imagem inteira, ela era formada de partes, e se montava ou as pessoas montavam como queriam. Além desses trabalhos serigráficos, eu montei uma tira, de 4 metros de comprimento, inspirada nas métopas dos templos gregos, mas, ao invés de contar as situações épicas, eu contava coisas cotidianas, coisas que fazemos normalmente. Eu trabalhava também com algumas técnicas que não eram as  clássicas da arte:  heliogravuras, cópias eletrofotográficas, que comumente chamam pela marca Xerox, e fazia essa ruptura entre a temporalidade. Além disso, eu me apropriava de imagens de alguns grandes mestres, como Leonardo da Vinci e alguns gravadores do Renascimento, como Dürer, que estão retornando nesse trabalho dos teoremas. O que sempre me chamou atenção nesses artistas foi o sentido caligráfico com que se expressavam, mostrando a individualidade do traço daquele indivíduo que estava ali produzindo a sua gravura. Em 89 me surgiu a possibilidade de fazer um trabalho em cima dos papéis moedas brasileiros. Fiz uma pesquisa bem profunda em cima do papel moeda desde o tempo do Império. Comecei a ver quanto de plasticidade havia naquelas cédulas. Comecei a ampliar as imagens e fiz um paralelismo daquele traço com a história do Brasil. Ao mesmo tempo em que falava sobre as cédulas,  revisava a nossa história. Mesclei dentro da obra, através de recorte, a imagem ampliada e selecionada do papel moeda e, na frente, dava a minha versão daquele momento brasileiro. O meu trabalho é sempre uma retomada. Vou retomando, refletindo. Essas imagens que estão nos teoremas convivem há muito tempo comigo, há mais ou menos uns dez anos. São imagens que eu olho, vou fruindo e tendo uma familiaridade muito grande com elas. Às vezes me sinto quase que entrosada nelas, não sabendo onde elas terminam e onde começa a minha visão separada delas. Ao me relacionar com essas imagens me deu vontade de amplia-las e  de fragmenta-las. Peguei o fragmento e ampliei cada vez mais como se estivesse viajando pelas células da imagem. Se a gente for pensar bem, o conhecimento da arte não passa pelos originais, mas pelas reproduções que nós temos contato. A reprodução é muito desvalorizada porque no geral o que importa são aquelas obras que estão dentro das galerias, dos museus, das casas das pessoas, com um sentido de apropriação. Na verdade, eu conheci e admirei as obras de arte através das reproduções dos livros. Isso em nenhum momento minimizou a importância delas para mim. Comecei a ver que esses elementos que me seduziam tanto eram elementos que tinham uma dualidade. Tinham sido feitos pela mão humana, mas estavam sendo reproduzidos por um processo mecânico, por onde eu tomava contato. Estas obras, ao longo do tempo, sofriam uma transformação pois descontextualizadas. Não era mais a figura do Renascimento. Ela agora se imiscuia na vida contemporânea mas isto só estavam sendo possível pelas possibilidades técnicas atuais. É complexo o trabalho porque joga com muitas variantes. O que eu fiz?  Ttenho uma inclinação muito grande pelo figurativo, iniciei por ele mas após, desfigurativizei a figura, pela ampliação. Rompi com o conceito do figurativo. A gênese do trabalho era o figurativo, mas o resultado tinha tomado uma outra amplitude. No momento em que dividi em fragmentos, dei uma nova dimensão à parte, que é do todo, mas se torna autônoma também. A parte é um fragmento instigante. Ela me instiga a procurar a qualidade em si desses elementos plásticos que não se via a olho nu. Diante disso se coloca uma experiência muito rica. Penetra-se nessas células que não via e entra-se no sentido cósmico da imagem. Se ampliarmos, ampliarmos, ampliarmos, entraremos em uma atmosfera. É o branco, é o nada, é o tudo, ao mesmo tempo, é uma experiência ilimitada e envolvente.  É quase uma obsessão. A imagem está fechada, e desta maneira vamos abrindo-a ao inesgotável. Por isso os teoremas. Destruí a origem, ao mesmo tempo descontextualizei a imagem, atualizando-a e abrindo a possibilidade de novas leituras, Nem o artista domina sua criação, nem quem vai manipulá-la. É a descoberta de uma coletividade.

A partir do momento em que tu fragmentaste as imagens, elas deixaram de existir como figura pronta. Qual o critério que tu usaste para escolher as figuras desse trabalho?

O critério é o meu gosto, as minhas preferências. A seleção é uma forma de criação. O artista que trabalha com a emoção, com a sensibilidade, não se distancia disso. Eu assumo a minha relação afetiva com as imagens. Elas não são neutras, são intencionais, retratam a visão de mundo do artista. O gostar delas, me faz entender sobre os resgates, os questionamentos que elas me colocam.

Tu colocas o público como co-autor, como cúmplice do teu trabalho. Como é que se desenvolve esse processo? 
As obras não estão prontas. Esses teoremas são compostos de 21 ou 24 fragmentos maiores e 32 fragmentos menores. Eles estão dentro de um saco plástico, inertes. Só terão vida na medida em que alguém manipular esses fragmentos. Proponho uma dinamização da forma pela  participação do outro, sem isto não existe nada. Esta experiência pode ser comparada com a literatura. Tu podes escrever um livro, mas se ele fica na prateleira ele não acontece. A poesia também é assim, ela não existe sem se dar  vida a ela por uma leitura silenciosa, ou por uma leitura oral de maneira coletiva. Dizer um poema é dar-lhe vida pela expressão do rosto, do corpo, da forma e da interpretação das palavras através da voz. Os fragmentos, dos teoremas visuais,  são um pouco isso.Um texto para ser animado. Um texto no sentido semiótico,  colocado num sistema de significação para a relação e a comunicação entre as pessoas.

Na arte tradicional, o público não participa nesse sentido de manipular a obra. Tu consideras importante essa experiência?

Claro que isso não é uma experiência inédita. Nós temos várias tentativas de participação dentro da produção artística. O que eu acho interessante é a reunião de diversas questões de arte contemporânea que estão embutidas nessa simplicidade. A questão do manual e do mecânico, por exemplo. O manual e o mecânico contêm uma questão mais profunda que é aquela história do conceito e do produto. Depois de Duchamp, a gente sabe que a arte é mais conceito que produto. Aqui, nesse caso, acho que exacerba bastante porque a manualidade está embutida de outra forma. Me aproprio de máquinas, papéis, elementos do cotidiano nunca usados como suporte da obra de arte. Existe também aquela coisa da reverência à arte, aquele mito do artista, da criação. Aqui esta capacidade de criar se estende a todas as pessoas através da possibilidade de manipulação destes fragmentos. Uma socialização do ato de criar.

Ao usar, por exemplo, papel colorido nesse trabalho, tu pretendes desmistificar esse aspecto inatingível da arte?

Sim mas tem mais. Esse trabalho é muito versátil. Como eu tenho 21 ou 24 fragmentos em cada um dos teoremas, cada um desses fragmentos poderá ser uma obra de 27X27cm, e todos juntos poderão formar uma obra de 2mX80cm. Ou ainda, podemos ter 24 obras pequenas e independentes. E isso  é incrível porque ela vai do mínimo ao máximo sem mudar as suas características. É uma obra maleável. Focando na questão do original e da cópia temos um assunto importante. A valorização do original e a desvalorização da cópia, em nível mercadológico. Sabemos que as qualidades imanentes e virtuais da obra não se presentificam porque elas são únicas. Elas existem pela significação e pela concepção da proposta como um todo. O original já não tem mais sentido na medida em que fica restrito a lugares privados e instituições públicas. No caso aqui em questão, uso papéis corriqueiros com a intenção de demonstrar que mais importante do que o mateiral é o que fazemo com ele. E independente de qualquer outra coisa penso que as obras de arte devem circular muito mais para atingir um número maior de pessoas.

Tu abres a exposição com uma poesia sobre arte. De que forma as duas coisas foram conciliadas nesse trabalho?

A matéria prima de uma e de outra são completamente diferentes. A matéria prima da poesia é a palavra, e a de um trabalho plástico é a imagem. Só que a imagem, na verdade, se a gente for falar num sentido abstrato, está contida na palavra, e os elementos da palavra estão contidos na imagem. Acho que é uma troca, não uma simbiose desses elementos todos. Eles estão presentes na forma com que encaro e me posiciono diante do fazer.

No teu trabalho, tens aquelas fases de ser mais poeta ou mais artista plástica?

Acho que as coisas vão acontecendo concomitantemente. Essa série, por exemplo, me instiga a fazer um texto poético. Eu já estou começando a fazer e é concomitante porque estou mexendo com essas coisas e isso está vindo à tona. É uma série de coisas que eu vou mexendo na imagem e elas vão se clarificando para mim. Uma coisa vai desencadeando a outra. Tanto é que esta série partiu da palavra e, na de 84, Amenas Inferências, eu tenho um livro, todo ele voltado para essa questão da cultura, da importação cultural, dos ambientes em que se vive.

Ou seja, em breve deve vir um livro relacionado aos teoremas artísticos?

Sim, está previsto para abril o lançamento de Misturas Principais. Já tem textos prontos sobre o fazer, a postura do artista diante do branco do papel. O livro está quase pronto, só faltando o texto relativo à exposição que está se formando.

Ainda em torno dos mitos sobre a arte, existe um de que ela é cara. Qual o preço médio dos teoremas?

Procurou-se fazer um cálculo de custo na produção que pudesse de certa forma ser o mais acessível para que as pessoas tivessem condições de adquirir isso. Chegamos a um cálculo de Cr$ 5.000 para os kits de 21 pedaços, que poderão compor uma obra, 21obras, ou no mínimo de 27X27 e no máximo de 2mX80cm, em nível de área, porque a pessoa pode compor isso da forma que quiser. Tem-se uma variação de preço até Cr$ 7.500 pela seguinte razão: às vezes, o papel utilizado tem uma pequena diferença de preço, e essa soma nos leva a uma variação de Cr$ 5.000 a Cr$ 7.500 por questões técnicas do trabalho. Do que se depreende que, se tu dividires Cr$ 5.000 por 21, tu vais ver qual é o preço caso tu queiras fazer 21 obras. Isso serve para tentar provar que a qualidade das coisas não está ligada ao preço nem ao sentido único dessa obra. Todas elas serão únicas na medida em que tu interferires nela. Nós estaremos vendendo reproduções que são únicas. Como é a pessoa que vai montar, não existirá nenhuma igual na casa de ninguém.

E as dificuldades na prática da arte, quais são?

A prática da arte não é encarada como um trabalho, com o respeito que deveria. Ao mesmo tempo, parece que é um brinquedo que alguém faz nas horas vagas, mas também é uma atividade assustadora. Ela mexe com as questões mais primordiais do homem. Ela vasculha a condição humana, e quem faz arte, quem frui arte, tem um entendimento mais crítico da realidade. Acho que, por se mexer no âmago, na estrutura dessas coisas, nós estamos mexendo nas estruturas individuais e coletivas. Não estou dizendo nenhuma novidade, mas isso não é uma coisa muito confortável. Quanto mais se puder complicar e dissuadir as pessoas a não continuar nessa prática, muito melhor será para a manutenção do status quo. Isso é o mais óbvio que se entende, principalmente nessa situação em que nós nos encontramos no país hoje. É uma coragem continuar fazendo arte. Mas, como o trabalho do artista é quase um alimento vital, se ele não continua, ele morre. Em diversos sentidos, no material, no subjetivo, no emociuonal e no racional. Ele continua porque não tem outra saída. Mas as dificuldades são enormes, e a compreensão das pessoas em relação a esse trabalho é cruel. Agora, também tem as suas compensações. Eu não poderia me queixar do apoio que as pessoas dão para esse tipo de trabalho no sentido da valorização humana, no sentido de compreender o que é essa batalha. Eu não teria, com toda sinceridade, nenhuma queixa a fazer. Acho que isso não parte da intelectualidade, parte de um outro tipo de grupo social que vê como vantagem o truncamento dessas questões, com todo o desmantelamento das instituições culturais brasileiras que não foram substituídas por nada. Isso se estampa claramente e está explicitado na ação dos governantes, a sua intenção e a sua conduta. Ninguém precisará falar mal, eles por si só colocam a sua imagem ao rés do chão.



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