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A ilusão da abertura irrestrita na obra de arte |


Quem trabalha com a criação se utiliza de um repertório nada comprometido com a exatidão, a coerência, a objetividade. Por isso é óbvia a afirmação de que o texto artístico é constituído por um discurso polissêmico e ambíguo.

O artista, ao processar a criação, não sustenta a rigidez nem se reprime. Ao contrário, liberta-se dentro do fazer e se define a medida que trajetos indefinidos se apresentam. Por isso é óbvia a constatação de que a verdade única e acabada está fora do perímetro da arte.

Cada artista procede este fazer de acordo com suas características individuais, porém todos a concretizam numa obra: ponte que estabelece a comunicação entre artista e publico.

A obra então, segundo Umberto Eco, é o ponto final do processo de criação e ponto inicial do processo de interpretação.

Tal objeto cria um contrato enunciativo curioso e peculiar. Estabelece relações de sentido que colocam em evidência, de um lado, a figura do enunciador; de outro, a figura do enunciatário.

A partir de propriedades estruturais definidas, a obra proporciona um leque inesgotável de sentidos, somente possíveis pela mescla das relações estabelecidas pelo enunciador no interior do enunciado com a visão de mundo do enunciatário, ambas configuradas na dinâmica transformação das épocas.

Entretanto esse caráter plural do texto artístico, paradoxalmente se origina a partir de um elemento referencial fixo da obra, ou seja, a partir do seu aspecto material visível, da sua aparência retiniana expressiva. Enfim, do seu significante textual, em estreita relação com seu significado próprio, embora saibamos que não se pode ler um texto sem que este impacto inicial da aparência esteja assimilado e incorporado ao todo indivisível da significação. Assim, o conjunto expressão e conteúdo, entendido como esse corpus indivisível, é mediado pelo significante, elemento necessário, porém não suficiente.

Para entendermos as articulações que se processem a partir desse elemento referencial fixo, precisamos proceder a análise de um esquema de contrato enunciativo que inclua, junto das marcas da enunciação, o processo de enunciação propriamente dito.

Mukarovsky fala que a obra é criada tanto pelo público quanto pelo artista. Esta criação conjunta deve possibilitar para que a sua compreensão seja a mesma para todos.  Embora esta pretensão seja só ideal e irrealizável, constitui-se na característica fundamental da arte e o impulso fundamental da criação. Tal colocação enfoca o caráter intencional comunicativo da criação e faz crer no pleno domínio do artista sobre o processo criativo, através da pretensão do estabelecimento de uma correspondência interpretativa eficaz da obra, com o sentido previamente construído pelo autor na criação; deixando, em suspenso, a razão pela qual tal pretensão não se efetua, nem esclarecendo quem ou o que impede a sua concretização.

Partindo do principio de que o processo de criação artística potencializa a capacidade criativa do individuo, dentro de uma realidade circunstancial, vemos encontrá-lo percorrendo desde fatores individuais a culturais, muma busca incessante de sentir, perceber, experienciar, revisar e recriar o mundo.

Tal vasculha nada tem de prática, não cumpre nem função especifica nem objetiva e está à mercê, inclusive, das constantes transformações sociais bem como das oscilações individuais da personalidade. Estes fenômenos dinâmicos concorrem para que o caminho da criação seja tortuoso e marcado pela indefinição de um propósito terminal ou pelos desvios de um propósito primeiro.

São os próprios artistas que nos falam sobre o processo da criação:

Matisse: Sempre parto de alguma coisa uma cadeira, uma mesa mas, à medida que o trabalho progride, vou perdendo a consciência da forma inicial. No fim, quase perdi a referência do assunto que foi meu ponto de partida.

Pollock: Quando me encontro dentro de um de meus quadros não sou consciente do que faço. Só através de um período de familiarização, posso ver o que foi realizado.

André Masson: Começo sem qualquer imagem ou plano na cabeça, e desenho ou pinto rapidamente, segundo meus impulsos. Gradualmente, nos sinais que faço, principio a ver zugestões de figuras ou objetos. Encorajo essas formas a emergir, procurando extrair suas implicações da mesma maneira como agora procuro conscientemente ordenar a composição.

Assim, a obra resultante desse processo, se configurará, de um lado, como presença capaz de ser decodificada, pois estruturada em si, e, de outro, como elemento a ser desvendado até pelo próprio autor, residindo aí a não concretização do ideal irrealizável na correspondência interpretativa a que Mukarowsky se refere.

Através de constantes avanços e recuos no plano do fazer, tal estrutura se desenvolve a partir de desvios do plano da expressão que automaticamente se refletem no plano do conteúdo. E, a sua medida, tal obra, muito antes de ser entregue ao enunciatário, comporta uma dose de mistério também a seu enunciador, servindo, tanto para um como para o outro, a seguinte afirmação de Octavio Paz: O quadro é um enigma e, como todos os enigmas, não é algo que se contempla, mas sim que se decifra.

O autor, ao mesmo tempo que produz a obra, que a vive, contempla e reflexiona, durante o processo criativo, as etapas evolutivas tal qual um enunciatário. Por isso a importância da inclusão do processo do enunciação no contrato enunciativo. O sujeito produtor, em muitos momentos, desenvolve um fazer interpretativo.

E nada menos que Duchamp para concluir: A arte é um segredo e deve compartilhar-se e transmitir-me como uma mensagem entre conspiradores.

Então vejamos: o enunciador, através do impulso criativo, entra no processo de enunciação, ou parte de uma proposta definida que se transforma ao longo do processo, ou o inicia sem nenhum projeto e, à medida que avança, tece a estrutura. Em ambos os casos, teremos como resultado final um enunciado, cujas relações internas determinam um residual fixo de sentido e uma obra indefinida na qual transita livremente o enunciador (quando da construção da estrutura imanente da obra). Justamente por isso o enunciador, em muitos momentos, assume a posição de enunciatário para, de fora do processo de enunciação, poder reconhecer as diretrizes ali esboçadas e encaminhar a trama das relações conjunturais.

O enunciatário, por sua vez, instigado, atraído, interrogado pela obra, entra no processo de interpretação, ficando, diante do enunciado, à mercê de sua influência.

A constituição objetiva do elemento referencial fixo marca a direção da leitura, mas, ao mesmo tempo, a área circundante amorfa admite infinitos deslocamentos. Donde se depreende que o enunciatário não é induzido a assumir uma atitude servil diante das marcas da enunciação. A mesma intencionalidade que reduz a obra, transforma-a num signo insubordinado a objetivos exteriores e persuade o leitor a revisar sua própria presença no mundo, através do universo insinuado pelo autor. Persuasão que o torna enunciador, na medida em que essa contribuição pessoal constrói, também o sentido da obra.

Sobre esta questão, veremos um Roland Barthes falando sobre o nascimento do leitor e deixando claro que isso não significa a morte do autor, mas a limitação de sua autoridade.

As mensagens estéticas insinuadas não definem a sua abrangência, consequentemente sua lógica estrutural interna é imprevisível, obscura e equivocada. Por isso, carregada de sentido. Estão na sombra e motivarão o enunciatário a iluminá-las. Mas seu perímetro de significação, imantado a uma dimensão estabelecida previamente, relativiza a livre interpretação do texto artístico. Esta jamais se afasta do imaginário básico do autor, preservando desta forma a sua identidade e garantindo que a obra continue sendo ela mesma e de autoria definida também.

O enunciado então comporta, em seu núcleo, um elemento referencial fixo – o significante – amalgamado por significados que propomos lateralmente, em torno do qual se criam e se determinam as significações. Concebe-se isso como um conjunto triádico, envolto por uma área de domínio da significação, advinda, de um lado, do enunciador, de outro, do enunciatário. Com uma estruturação interna definida e determinada pelo sujeito produtor, durante o processo de enunciação, o enunciado pode ser considerado então um corpus não arbitrário, mas aberto a n leituras, em torno deste eixo de significação pré-estabelecido.

A prática dialética da arte, segundo Eco, põe em crise o código e, ao mesmo tempo, o potencializa.

O enunciador está sempre a violar regras e códigos e a desviar-se de normas. Cria o seu idioleto potencialmente interrogativo e flexível, em aparente desordem. É esse caos, essa falta de direção superficial que lhe imprime ambiguidade, tanto em relação ao texto propriamente dito, quanto em relação a sua adequabilidade histórica.

A matéria constitutiva da obra e suas qualidades combinatórias são, logo, assimiladas pela cultura da época e da transgressão passam à convenção. Contraditória realidade, uma vez que para se poder detectar a inovação, a quebra de normas, a criação do inusitado tem-se que reduzir esse ineditismo a convenções que deverão ser destruídas logo adiante num moto continuo.

O texto estético, ao contrário de outros textos, é organizado dentro de uma indefinição enriquecedora. As normas às vezes respeitadas, às vezes transgredidas, criam lugares de conflito no sistema.

Verificar o esquema imanente de uma obra, suas propostas constitutivas, seu funcionamento singular, é o mesmo que definir o idioleto desta obra. Pelo idioleto sabe-se como o autor movimenta o processo da criação. A partir da reiteração do certas características, constrói o seu estilo pessoal.

O processo interpretativo de um texto descobre para o enunciatário este idioleto. Pensa-se que tais iniciativas estão a desvendar a obra de arte para um público não arguto. Entretanto o processo de enunciação comporta um dado comum ao processo de interpretação: a descoberta através do decifrar das relações, da linha mestra construtiva e das significações, de uma obra ou, da obra do, e, para um autor.

A criação artística então, a partir da necessidade pessoal do artista, visa à concretização do contrato enunciativo em cujo circuito se insere um receptor capaz de captar a obra ou, ainda que não existente, idealizado pelo próprio autor. Pois a arte é feita para o outro. Uma iniciativa de alguém ligado visceralmente à arte: o artista, para outro alguém capaz de captar a proposta. Fronteira tênue e fascinante rompível, uma vez que o discurso artístico move-se livremente entre um e outro.

Logo, tal discurso é marcado pela presença de uma individualidade, de uma intencionalidade, de um sujeito enunciador definido. Este, impregnado à obra, é onipresente e, do mesmo modo, o seu próprio principio temático, compositivo, cromático, formal, técnico, enfim a sua expressão e conteúdo.

Tal tessitura armada preserva um núcleo carregado de intencionalidade que estimula passeios interpretativos. Porém tais interpretações partem da premissa de seu produto, de sua intenção criativa que se ali monta, tanto da obra em feitura, quanto da arte passada ao presente; tanto de sua subjetividade objetivada em signos coletivos, quanto de fatores econômico-sociais, histórico-políticos e culturais.

Esta mescla de influências permitidas pelo artista, ao contrário de diluir a sua personalidade, afirma-a cada vez mais e singulariza-o quanto personagem singular da história.

A arte, portanto, é uma das única atividades humanas que ainda cumpre o papel de valorizar o homem como individuo, massificado em nossa sociedade; por isso, arte se assina.

Bibliografia

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BENSE, Max. Pequena estética. São Paulo, Perspectiva, 1975.
DORFLES, Guio. O devir das artes. Portugal, Arcádia, 1979.
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Estrutura ausente. São Paulo, Perspectiva, 1976.
Apocalípticos e integrados. São Paulo, Perspectiva, 1970.
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Conceito de texto. São Paulo, Queiroz, USP, 1984.
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(Revista da Regional Sul – Associação Brasileira de Semiótica – 02/1987)



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